Валерия Уральская рассказала о своем творческом пути: «люблю то дело, которым занимаюсь»

Главная по балету

Застать этого человека на месте очень трудно. С самолета на самолет, с поезда на поезд… В 70-е годы от ее мнения, напечатанного в газете «Правда», зависело очень многое, и помочь тогда ей удавалось многим… Валерия Уральская отмечает 70-летие своей творческой деятельности. Она — наиболее авторитетный и действительно главный балетный критик нашей страны. Почти 30 лет она является главным редактором единственного в стране и одного из немногих в мире профессиональных изданий об искусстве танца и хореографии — журнала «Балет».

— Как вам удается сохранять себя в тонусе? Ваш рецепт молодости? Такая жизненная энергия — это от природы?

— Ну, это так кажется. Просто есть чувство долга, ответственность. Я люблю то дело, которым занимаюсь. Дисциплина внутренняя у меня, как у всех артистов балета, с детской школы. Почему все балетные становятся неплохими директорами, администраторами, продюсерами? Потому что есть трудолюбие как основа, есть любовь к своему делу. Потому что ты в это включен с детства. Вот Елена Сергиевская, мой педагог, специально заставляла нас развязывать узелки на веревочках, а не разрезать. Потому что для артиста балета важны выдержка, терпеливая монотонная работа.

Я окончила педагогический и преподавала, а педагогика дает способность к анализу. И вся моя история с записью танца, лаборатория, когда мы записывали тридцать вариаций одного танца, изучение системы записи Рудольфа Лабана — это связано с необходимостью проникать в суть. Я всю жизнь занималась природой танца. Потому что во всех видах хореографии (современной, классической, народной) в них основа — танец. А там, где есть танец на театре, там есть балет.

«Я часто вспоминаю Махмуда Эсамбаева»

— Валерия Иосифовна, расскажите, каким было начало вашего долгого пути в хореографии?

— В начале был Дом пионеров Киевского района на Большой Дорогомиловской. Там педагог сказала, что мне нужно просмотреться в хореографическое училище. А я очень хотела танцевать, хотя в семье никто балетом и театром не занимался. Так я поступила к педагогу Марии Алексеевне Кожуховой. По окончании меня не могли распределять, как тогда было принято, потому что в 16 лет не распределяли: меня могли оставить в Москве, в театре Станиславского. Кроме этого, по окончании училища, на меня пришла заявка из Вильнюса. Позвали мою маму в министерство и спросили, разрешает ли она мне, 16-летней, работать в Вильнюсе. Еще была заявка из Киргизии. А у меня отец погиб в Казахстане, и я решила, что Киргизия ближе, и я пойду искать его могилу. Поэтому выбрала Киргизию.

— То есть как танцовщица на сцене вы стали выступать в Киргизии?

— Да. Вначале со мной, конечно, поехала мама. Первый выход на сцену — Русалочка в одноименной опере. Затем давали какие-то «двойки»… Самое большое, что я там танцевала, — в «Вальпургиевой ночи», лирический дуэт оживавшей статуи. Да и вообще, в Киргизии ко мне относились очень хорошо. Там я встретилась с Махмудом Эсамбаевым, с которым подружилась. Он меня всюду приглашал. С Галиной Мелентьевой они танцевали на всех концертах, и они всегда меня с собой звали. И киргизская Уланова — потрясающая балерина Бюбюсара Бейшеналиева — с нами тоже ездила. Помните у Чингиза Айтматова рассказ «Тополек мой в красной косынке»? Так вот, это ее образ. Айтматов ее безумно любил.

— Расскажите о Махмуде Эсамбаеве?

— Он тогда танцевал в театре злого гения в «Лебедином озере», Гирея в «Бахчисарайском фонтане». Вскоре после меня он тоже уехал из Киргизии. В 1957 году был фестиваль молодежи и студентов. И тогда хореограф Корень поставил на Махмуда «Испанский танец». И тут началась его огромная популярность — я была этому свидетелем. Необыкновенный, великий артист! Я сейчас часто бываю в Чечне как председатель жюри на конкурсе его имени.

— Почему закончилась ваша сценическая карьера, так толком и не начавшись?.. Почему вы оставили сцену?

— После Киргизии я работали в Петрозаводске, и там у меня случилась травма. В балете «Эсмеральда» я танцевала Флер-де-Лис и на вариации подвернула ногу, но дотанцевала до закрытия занавеса. А в то время только-только открыли педагогический факультет в ГИТИСе, и я поехала в Москву поступать. И нас втроем — Петю Пестова, меня и мою подругу Иру — не сразу, но все-таки зачислили. Это был первый набор, худрук курса был Николай Иванович Тарасов.

— Постойте, Петр Пестов — тот самый легендарный педагог, который воспитал Гордеева, Богатырева, Малахова, Цискаридзе и других знаменитых танцовщиков?

— Да, мы сокурсники. Пестова потом, уже много лет спустя, мы наградили премией «Душа танца» в номинации «Учитель», потому что я знала о его педагогических способностях еще с молодых лет, когда будущие его ученики еще даже не родились. Ну а дальше, по окончании ГИТИСа, меня вызвали в министерство культуры и предложили пойти работать в институт, который тогда назывался еще библиотечный, а потом стал Институтом культуры, где открылась кафедра хореографии. Там я начала преподавать методику классического танца и читала историю балета.

Тема моей диссертации — почему школа русского классического танца отличается от исторически ранее возникших французской, итальянской и позже появившихся датской и американской. Изучала я этот вопрос через культуру традиционную, народную. Поэтому стала интересоваться народным танцем, бывать у Татьяны Устиновой (многолетний руководитель и главный балетмейстер танцевальной труппы хора им. Пятницкого. — П.Я.), ездить с ней в фольклорные экспедиции.

— Так чем отличается школа русского танца?

— В двух словах и не ответишь. Я читала доклад в ЮНЕСКО как раз на эту тему и в основном показывала, а не рассказывала. Показывала по позициям. У нас, например, рука округлая, у французов локоть опущен, у итальянцев напряженная кисть и вытянутый локоть. Это идет от широты движения русского танца. Наша школа отличается напевностью прежде всего, задушевностью исполнения. Не случайны слова Пушкина: «Душой исполненный полет». Образ лебедушки в русском танце и вообще фольклоре тоже ведь далеко не случаен. Такое особенное внутреннее эмоциональное и нравственное начало. Лиричность в сочетании с нравственной сдержанностью — вот что характерно для нашей школы.

— И ваша первая книга тоже на эту тему?

— На другую. Был такой замминистра В.Стриганов, и мы с ним написали книгу о бальном танце. Точнее, я написала, а он подписал свою фамилию первым автором. Он был против западных течений, а я его убеждала в необходимости танго, фокстротов, пасодобля и даже танцевала их у министра культуры Юрия Мелентьева в кабинете, показывая, что это не страшно, а красиво.

Журнал был учрежден решением ЦК партии

— Действительно ли решение об учреждении журнала «Советский балет» (а теперь просто «Балет») принималось на уровне ЦК КПСС? Как это происходило?

— Да. Дело в том, что деятели балета всегда хотели иметь свой журнал. И просьба об открытии такого издания отправлялась наверх много-много лет. Я разбирала архив Леонида Михайловича Лавровского (на протяжении многих лет — главный балетмейстер Большого театра. — П.Я.) и готовила к печати его книгу. И нашла там бумагу от 1946 года, подписанную всеми народными и главными артистами и хореографами, где они обращались к правительству и просили открыть журнал. Но журнал открылся только в 81-м году.

— Вы в журнале с самого дня его основания?

— Вначале меня назначили редактором научного отдела теории и истории. А известную балерину Большого театра Раису Стручкову пригласили на пост главного редактора. Нам отдали весь 2-й этаж двухэтажного особняка на Тверской. Потом Стручкова ушла в ГИТИС и попросила в министерстве сделать меня главным редактором. Так с мая 95-го, вот уже 29 лет, являюсь главным редактором журнала.

— Ваши рецензии печатались еще в газетах «Известия», «Правда». Скажите, в советское время какой вес имело печатное слово?

— Значимость рецензий была несопоставима со значимостью рецензий нынешних критиков: ведь статьи в газете «Правда» воспринимались как директивные — могли помочь или… В частности, я много тогда защищала от нападок Бориса Эйфмана. Я никогда не врала, не навязывала своего мнения, потому что считаю, что критика — это одно из мнений. Ведь человек, который готовил спектакль, он чуть ли не диссертацию по этой теме мог бы написать, а критик приходит и на раз-два считает, что он все лучше знает и может быть судьей. Но это лишь его мнение. Позиция критика не судьбоносна. Есть автор, хореограф, композитор, артисты — и есть публика. А между ними — критика. С одной стороны, критику в театре желательно показать, что в рамках этого произведения удалось из задуманного автором, обозначить проколы, пробелы или что не так интерпретировано каким-то исполнителем. А для зрителя он должен объяснить авторский замысел.

Впереди ли мы планеты всей в области балета?

— Вы много лет занимаетесь и следите за развитием балетного искусства не только в нашей стране, но и во всем мире, много бывали за рубежом… Ваш взгляд на мировой балетный процесс? И по-прежнему ли мы являемся лидерами в области балета?

— Мы по-прежнему лидеры в классике. И еще долгое время будем сохранять лидерство. Дело в том, что начиная с Русских сезонов Дягилева и постдягилевских трупп, а также после вынужденного отъезда после революции многих деятелей хореографии на местах работали те, кто так или иначе был связан с русским балетом. Те, кто открывал первые школы в Америке, Англии, Азии. Потому что они все — Бежар, Ролан Пети, Лакотт — учились у русских педагогов. Все, все. Или учились у учеников русских артистов. Уже поэтому русская школа не может не остаться лучшей. Потому что она — основа.

Кроме того, эта школа самая эмоциональная, самая, что ли, психологически-нравственная по своему происхождению. И это все равно победит при любых отклонениях. Так что лидерами мы остаемся.

— А современный балет?

— В 20-е годы мы были пионерами в современном танце. То же голливудское направление мюзик-холла, разные современные течения у того же Голейзовского, Лопухова — все это активно развивалось именно у нас и влияло на зарубежных хореографов. Но где-то к 30-м годам все это было прижато.

Наш многолетний интерес к зарубежным течениям тоже был очень важен. Но требуется взвешенность. Потому что все свое стали закрывать, и этому противопоставляется зарубежное. Оттого, что Баланчин — это гениально, не нужно говорить, что Лавровский или Григорович — это плохо. А у нас это произошло. Во всем мире сейчас то поколение, которое сочиняет а-ля Баланчин, не будучи Баланчиным, а-ля Форсайт, не будучи Форсайтом… Ведь у того же Баланчина глубочайшая хореографическая драматургия. Но когда ставится просто движение, даже красиво сочетающееся, но не несущее в себе внутреннего смысла и драматургии… А это сейчас начинает побеждать, не давая развития тому, что важно. То, что сейчас создается, я называю филармоническими произведениями: красиво, но посмотрели, ушли, забыли. Для меня же в хореографии ценен осмысленный танец, а не движение ради движения.

— За эти годы работы в редакции вы встречались со многими выдающимися мировыми деятелями хореографии. Как эти встречи влияли на ваши взгляды?

— Действительно, непосредственно в редакции, на фестивалях, конкурсах довелось общаться с теми, кто определял историю развития хореографии XX века. И каждая встреча, конечно, повлияла на мои знания, оставив след в понимании искусства. Достаточно сказать, что в редакцию к нам приходили Пьер Лакотт, когда приезжал ставить свой знаменитый балет «Дочь фараона», Джон Ноймайер и даже Пина Бауш, редко встречавшаяся с прессой. Много встреч мне подарили поездки на фестивали и конкурсы и в стране, и за рубежом. В частности, я училась у Марины Семеновой, Суламифи Мессерер, Елизаветы Гердт, Марии Кожуховой. Позднее работала с Раисой Стручковой, Ольгой Лепешинской. В этом смысле у меня богатая и счастливая биография.