В театре Розовского показали «квадробера» конца XIX века
Вторая часть «Чеховского триптиха» рассказывает о женщине в поисках «великого человека»
Русская литература заслуживает бесконечного числа сценических повторений: хоть на новый лад, хоть на старый. Марк Розовский, создавая «Чеховский триптих», написал три пьесы по образцовым рассказам Антона Павловича, не стремясь осовременить исходный материал. В первый спектакль — «Душечка» — он привнес песни на стихи Юрия Ряшенцева и музыку Максима Дунаевского, где-то подробнее прорисовал психологизм, добавил отдельные реплики, естественным образом удлинив хронометраж, но от классики не отступал. При такой степени достоверности театр превращается в прибор, способный визуализировать то, что воображают читатели, обращаясь к художественному тексту, полноценно заменяя чтение, а не выступая его суррогатом.
В «Попрыгунье», которую на сцене театра «У Никитских ворот» представили в конце октября, «актуализирующих» штучек тоже было крайне немного, за исключением «квадробера» конца XIX века: один из гостей светской особы Ольги Ивановны (Виктория Корлякова) в разгар веселья стал на колени и комично залаял по-собачьи, что является несомненной отсылкой к набирающему популярность явлению наших дней.
В остальном драматическая основа сохранена с заслуживающей похвалы точностью. Он — служащий в двух больницах и оттого вечно уставший доктор Осип Степанович Дымов (Вадим Пожарский). Она — гораздо более молодая, праздная и оттого претендующая на статус человека с «тонкой душой» ценительница и «покровительница искусств», но только не в масштабах Третьякова или Саввы Мамонтова, а в смысле накормить и напоить на скромное жалованье мужа шатающихся по чужим домам «декадентов» — художников, поэтов, артистов и прочих в надежде найти среди них новых гениев.
Показательно, что в спектакле круг общения Ольги Ивановны обезличен за исключением пейзажиста Рябовского, который увлек ее в творческое путешествие по Волге и соблазнил. Разворачивание во времени и пространстве «любовного треугольника» занимает все первое действие, тогда же происходит раскрытие персонажей. И здесь бросается в глаза, что Вадим Пожарский, пришедший в театр к Розовскому в 2023 году из театра Российской армии, со своей задачей справляется гораздо лучше — усталость, душевная инертность и апатия, рассеянность, снисходительность к развлечениям молодой супруги (в рассказе, кстати, разница в возрасте минимальна — 31 и 22 года), его готовность принимать как данность измены («Надо не подавать вида… Что случилось — того не поправишь», — говорит он.) сыграны прекрасно. Его должны жалеть — и чувство жалости у зрителей возникает мгновенно.
В это же время Ольге Ивановне автором исходного рассказа написано на роду быть экзальтированной, порывистой, бесконечно увлекаемой и увлеченной, но Виктория Корлякова при всем театральном и кино-опыте создает более односложный образ.
В сцене рисования картины — если это не сознательный прием — она напоминает механическую куклу, что, впрочем, может быть метафорой, выражающей мысль, что героиня на самом деле — пустышка. Только в финале, когда на Ольгу Ивановну обрушивается ужас осознания, что настоящего великого человека она проглядела — роль дается на все сто.
Конечно, в этих словах слишком много субъективности и я не учитываю, что в очередь с Корляковой играет Яна Прыжанкова (не исключено, что совершенно с другим результатом), но речь идет о конкретном составе спектакля. И поскольку он попал в «обойму» триптиха, это вынуждает нарушать все правила и сравнивать главных героинь — и тогда «Попрыгунья» уступает «душечке» Оленьке в исполнении Николины Калиберды.
«У тебя есть один очень важный недостаток. Ты совсем не интересуешься искусством. Ты отрицаешь и музыку, и живопись», — слово в слово, как у Чехова, говорит Ольга Ивановна Дымову. «Я не понимаю их… Я всю жизнь занимался естественными науками и медициной, и мне некогда было интересоваться искусствами», — отвечает доктор, которому гениальный писатель вложил в уста формулу мирового равновесия: знакомые Ольги Ивановны не знают естественных наук и медицины, однако она не ставит им этого в упрек, ибо у каждого свое и если одни умные люди посвящают опере и пейзажам всю свою жизнь, а другие умные люди платят за них громадные деньги, то, значит, они нужны.
Изначальная диспозиция в рассказе такова — Дымов «прост», а обожатели и приживалы Ольги Ивановны сложны и утончённы, причем чем замысловатее объяснялся художник Рябовский, «тем легче она его понимала». А потом Чехов «убивает» Дымова, бесстрашно спасающего больных и высасывающего у погибающего мальчика через трубочку дифтеритные пленки, чтобы предотвратить закупорку дыхательных путей — и гениально переворачивает кажущийся законченным мир с ног на голову, показав, кто есть кто на самом деле.
И отсюда вырастает еще одна «проблема с кастом». В начале второго действия зрителям будет сообщено, что под Рябовским Чехов подразумевал Левитана, у которого на самом деле был роман с замужней дамой Софьей Петровной Кувшинниковой. И если допустить, что Игорь Скрипко — молодой выпускник ГИТИСа — играет всемирно известного живописца, то он решительно не соответствует образу Левитана, который и на фото, и на картинах — эпичен и брутален, в первую очередь благодаря густой черной бороде и усам, «бархатным глазам» и арабо-испанским благородным чертам лица. Но есть одно «но» — и оно самое коварное. К героям художественного произведения, согласно завету великого филолога Григория Александровича Гуковского, нельзя относиться как к реальным людям, как к своему соседу по лестничной площадке.
А если Рябовский — некая форма «пародии» на Левитана, его «шаржево-карикатурное» изображение, то появление Скрипко в красном шарфе и типичном, как клоунский нос, красном берете, означает, что Марк Григорьевич Розовский в механизмах, действующих в литературе, разбирается не хуже Гуковского. И тогда «простительны» такие допущения, как юные особы, портреты которых один за другим пишет Рябовский-псевдолевитан (у Чехова Ольга Ивановна застает любовника в мастерской с единственной незнакомкой и, кажется, нет намека на то, что девица позировала).
Второй акт окончательно сделал постановку философским произведением — заодно стало понятно, что является main theme музыкального сопровождения, а именно варианты мелодии романса «Утро туманное», поэтический рерайт которого многократно сделал Ряшенцев.
Обманутый муж гибнет — причем губит его не принятие или отторжение лжи, а самоубийственная верность профессии. И основная тяжесть передачи ужаса трагического исхода ложится на плечи ветерана театра Андрея Молоткова, исполняющего роль друга и коллеги Дымова Коростелева. Если реплики Молоткова сократить до трех — «разве она понимает в общей патологии», «я вас к нему не пущу, он все равно в бреду» и последней, прозвучавшей, как раскат грома — «Прозевала!» — их было бы достаточно, настолько мощен и органичен артист на сцене.